Cirque du soleil

Saltimbanco, o mais antigo espetáculo itinerante do Cirque du Soleil, apresentado pela primeira vez em 1992, é descrito pelo Cirque como uma celebração da vida. Seus criadores dizem que o desenvolveram como um antídoto contra a violência e o desespero tão comuns no século XX. Saltimbanco oferece sua própria visão da vida, plena de otimismo e alegria. Através de sua trilha sonora original, Saltimbanco oferece uma linguagem única através da música, arte e canto.

Saltimbanco é também a primeira produção do Cirque du Soleil a excursionar pela América do Sul, com apresentações em Santiago do Chile, Chile, em Março de 2006; Buenos Aires, Argentina, em Maio de 2006; São Paulo, em Agosto de 2006 e Rio de Janeiro, Brasil, em Outubro e Novembro de 2006. O espetáculo foi "aposentado" em Dezembro de 2006, sendo apresentado pela última vez no Brasil. Uma adaptação do Saltimbanco iniciou turnê na América do Norte em 31 de julho de 2007, com a sua primeira apresentação em Londres, Ontário, Canadá. Ao contrário do show original, esta versão será encenado em uma arena ao invés da tenda, e o tempo de apresentação será curto em cada cidade que visita.

Formato: RMVB

Duração: 78 minutos

dowload

http://www.megaupload.com/?d=S6WPVIF6

Amor em solidão

Como lidar com a saudade que dilacera o corpo e machuca a alma? Em Direito de Amar observa-se o delirante retrato íntimo de um homem perdido, completamente corroído de dor no dia que decide se matar. George Falconer(Colin Firth) é um professor gay universitário de literatura inglesa que perde seu companheiro num trágico acidente. Em um único dia, em 1962 no sul da Califórnia, toda a amplitude da aura depressiva deste homem é exposta, visto que é um ser humano afetado pela perda do seu grande amor. Como superar a morte que evidencia o caos em própria vida terrena? George passa a ter uma vida sem emoção, vitalidade e satisfação após perder Jim (Matthew Coode) com quem viveu 16 anos de relacionamento estável, intenso. Como superar o luto? O que fazer para atenuar a dor no âmago? Sem conseguir levar adiante, apoiado pela ausência de perspectiva e reais motivações para continuar vivo - eis que ele vê no suicídio a única forma de alívio, de superação. Então, planeja seus últimos minutos - último dia ativo - como forma de despedida, de confronto consigo próprio. A estreia do estilista Tom Ford no cinema é louvável, um trabalho bastante emocional e poético que é favorecido pelo ótimo roteiro, baseado no livro Um Homem Só (por sinal, o título original do filme, muito mais cabível ao contexto) de Christopher Isherwood. Nítido êxito estético e cinematográfico que mergulha na introspecção, inquietação e desconstrução do ser humano.

George é um homem que sofre por não conseguir esquecer seu companheiro - e é justamente neste pretexto motivacional que o roteiro se articula muito bem: através de flashbacks que a narrativa se constrói e ganha veracidade íntima, contornos dramáticos. A melancolia paira em todo o filme. É difícil ter que lidar com a perda, ainda mais quando ela surge de maneira cruel e inevitável - e o roteiro alia-se da dor do seu personagem principal para transitar em assuntos como solidão, insegurança, reflexão interior. Inevitavelmente, George passa a refletir as próprias mazelas íntimas com a perda de Jim, vivenciando o árduo processo da infelicidade interior. O filme mergulha na realidade deste homem que não se vê mais conectado com nada ao seu redor. Nada lhe pertence mais, apenas a sensação de amargura e transtorno que sufoca cada parte de seu ser. Sem estereótipos, sensos de pieguismo - é um trabalho sensível que explora ao máximo a intimidade delirante de um ser que se evapora a cada minuto...em um único dia, vem à tona todos seus martírios e a vida - ou mesmo a vontade de morte - atinge o ápice. É necessário morrer para renascer? É necessário o suicídio para se livrar da dor? Como vislumbrar alguma motivação para viver seu amado? Eis os turbilhões de emoções que se manifestam dentro deste ser.

E o roteiro esmiuça os sentidos da intimidade, personalidade e concebe forma comportamental do personagem por acompanhá-lo em sua trajetória. Há flashbacks inseridos, ao longo das cenas, que demonstram as memórias do passado da relação amorosa de George com seu companheiro Jim - desde conversas íntimas, convívio e até o primeiro encontro de ambos. Há sua amizade de longa data com Charlie (Julianne Moore), com quem tem um forte elo emocional: ela é uma dona de casa que fora abandonada pelo marido, totalmente frustrada e que vê em George o homem que a poderia ter feito feliz. Mas, George é um homem sensibilizado pela sua perda e não consegue se desvencilhar deste tormento. Aparenta ter controle próprio, mas é a fragilidade que o condiciona. Até quando é válido manter as aparências? A direção de Tom Ford é extremamente cuidadosa, adota-se da perspectiva pessoal de George para demonstrar suas sensações e investe no estilo imagético riquíssimo, apurado. Há cenas silenciosas, apenas a câmera aproxima-se com closes expressivos ou mesmo há o foco lapidado na narrativa em off do personagem principal que funciona como um monólogo documentado. A fotografia de Eduard Grau assume as paletas das emoções de George: tem cores frias, tons claros, quando foca o universo tedioso dele - mas, ganha cores específicas e saturações avermelhadas quando pessoas transitam na sua esfera sensorial, preenchendo-o de sensações ou delírios. Há também a densa trilha sonora do compositor polonês Abel Korzeniowski que capta toda a melancolia presente, sonoridade marcante com acordes melódicos que variam de acordo com o senso do personagem. A atuação de Firth é incisiva, cheio de nuances e densa - dói vê-lo destroçado em sofrimento, pela complexidade e grandeza da interpretação.

O tom homoerótico é sutil, sensível, envolvente - ainda que o lado sexual não se posicione e impere sobre o verniz melancólico que o roteiro externa. Contudo, há situações que insinuam o senso de sexualidade que o personagem vivencia. Impressionante como a trama possui uma atmosfera tão erótica sem exibir uma só cena de sexo, o que é um grande feito num filme que envolve amor entre homens. George é assediado por seu aluno Kenny (Nicholas Hoult) que vê no professor um objeto de desejo, mas também um poço de charme intelectual e maturidade. O garoto insiste, investe e demonstra um poder de sedução - mas, George, ainda que atraído pela atuação comportamental e beleza física dele, não consegue se envolver tanto. Ele tenta amortecer o tesão, visto que o luto prevalece dentro de si. Há ainda cenas que mostram George observando homens másculos, corpos esculturais, praticando esporte (o tom homoerótico evidencia-se em captar os contornos dos corpos masculinos); há um flerte dele com um espanhol com quem se esbarra, por acaso, numa loja de conveniência - as cores saltam fortes, os closes nos olhos e bocas do homem que espreita sexualmente George. E as próprias cenas que pautam o convívio dele com seu companheiro Jim tendem a ter manisfestos homoafetivos, sinceros, tangíveis. O filme direciona-se ao público homossexual, mas atinge a todos por ser verdadeiro - não é um trabalho panfletário que discursa a causa da homossexualidade, mas sim verbaliza o valor de um homem que jamais esquece o grande amor por outro homem. Qualquer ser humano se identifica, até o mais cético. Afinal, o que não é a própria vida senão a busca por nós mesmos - ou, em linhas duras, a ânsia por amar e ser amado. E além, é um filme de estudo sobre solidão, a dificuldade em lidar com perdas e a depressão consequente. Trabalho cinematográfico irretocável, tocante e pungente.

 
A Single Man (EUA, 2009)

Direção de Tom Ford
Roteiro de Tom Ford, David Scearce, baseado no livro de Christopher Isherwood
Com Colin Firth, Julianne Moore, Nicholas Hoult

Paixão Segundo G.H.

Clarice Lispector

A Paixão segundo G. H., romance de 1964 de Clarice Lispector, é uma obra inquietante, angustiante e, ao mesmo tempo, intrigante. Nesse romance, Clarice Lispector consegue transmitir ao leitor as preocupações de ordem emocional da personagem G. H., uma mulher bem-sucedida profissionalmente, mas que não conhece a sua própria identidade e, por isso, vai em busca do conhecimento interior.

É através de um universo de questionamentos e reflexões que o leitor toma contato com a atmosfera de instabilidade emocional em que G. H. se encontra, nela mergulhando conforme apresenta a narradora no início da narrativa: "[...] estou procurando. Estou tentando entender".

É em um pequeno quarto, estimulada pela visão de uma desprezível, nojenta e escatológica barata que se desencadeia, em G.H., todo um processo interno de reflexão e de busca de identidade. Ela experimenta, diante da barata viva, aquilo que considera a sua pior descoberta: "a de que o mundo não é humano. E de que não somos humanos".

A narrativa foge ao padrão convencional ao tratar dos problemas do ser consigo mesmo e com o mundo, resultando daí o chamado romance introspectivo. Os pensamentos são transcritos conforme eles surgem à cabeça da personagem – técnica que recebe o nome de fluxo de consciência. Assim, a literatura introspectiva e intimista de Clarice Lispector fixa-se na crise do próprio indivíduo. Tal forma de narrar é um convite para que o leitor se atire nessa atmosfera que busca, acima de tudo, a compreensão do ser humano.

A inquietação, marca da personagem e da linguagem da obra, é percebida logo no início da narrativa, no momento em que a narradora está começando a escrever. Ela bate várias vezes a mesma tecla da máquina, o que, de certa forma, revela o estado inquietante de espírito. Esse primeiro contato demonstra preocupação e incerteza diante daquilo que ela quer contar e cujo sentido não se esgota exclusivamente nas palavras, mas depende do que não está sendo dito, daquilo que está escrito nas entrelinhas, daquilo que é indizível.

Dowload
http://www.mediafire.com/?zll2huthgml

Nosferatu (1922)

F.W. Murnau

Sinopse:

Em 1838, Hutter, agente imobiliário que mora em Wisborg (referência a cidade atual de Wismar), atravessa os Montes Cárpatos para vender uma casa em sua vizinhança ao proprietário de um castelo no Mar Báltico, o excêntrico conde Graf Orlock. Orlock é na verdade um milenar vampiro que, buscando por mais sangue, quer se mudar para a Alemanha. Ao chegar na propriedade que comprou, ele traz consigo grande terror e os habitantes acham que estão sendo vítimas da peste. A única que pode salvar as pessoas dos ataques do vampiro é Ellen, a esposa de Hutter, visto Orlock se sentir atraído por ela.

dowload

http://www.megaupload.com/?d=DDLI4JW0

Metropolis (1927)

ALEMANHA

METRÓPOLIS

1927

DIREÇÃO FRITZ LANG

ALFRED ABEL

GUSTAV FRÖHLICH

BRIGITTE HELM

SINOPSE:

Metrópolis, ano 2026. No futuro, a sociedade está dividida em dois grupos: os trabalhadores, que vivem debaixo de terra e trabalham em regime de escravidão e a classe dominante que vive na superfície. Esta poderosa cidade é governada por Joh Fredersen (Alfred Abel), um insensível capitalista cujo único filho, Freder (Gustav Fröhlich), leva uma vida idílica, desfrutando dos maravilhosos jardins na superfície. Porém, um dia, Freder conhece a jovem Maria (Brigitte Helm)...

A obra demonstra uma preocupação crítica com a mecanização da vida industrial nos grandes centros urbanos, questionando a importância do sentimento humano, perdido no processo. Como pano de fundo, a valorização da cultura, expressa no filme através da tecnologia e, principalmente, da arquitetura.

Mais uma obra do expressionismo alemão, desta vez narrando o conflito proprietários vs. trabalhadores. Os símbolos mais óbvios de Metrópolis são sem dúvida os religiosos, destacando-se aqueles que envolvem Freder e Maria. Há um paralelo entre a história bíblica de Adão e Eva, a tentação do homem.

Ninguém poderá negar que Metrópolis é uma obra prima visual. Tendo em consideração o período em que foi filmado, seus efeitos especiais são estrondosos. Os efeitos foram criados à mão, quer através de edição, quer através da câmera. Para criar certos efeitos eram colocados espelhos estrategicamente posicionados, de modo a expor a imagem a ser projetada, a parte prateada do espelho tinha de ser raspada em locais estrategicamente apropriados. Um único erro poderia arruinar o espelho assim como toda a imagem. Este processo teve de ser empregue, quando essa era a intenção, em cada plano composto.

O filme foi restaurado em 2001.

SOBRE:

Expressionismo em Metrópolis

Metropolis (1927), superprodução da UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) dirigida por Fritz Lang, apropria-se de determinados artifícios típicos da estilização expressionista, num período em que o movimento já havia entrado em franco declínio. Contudo, o expressionismo em Metropolis serve a propósitos diversos dos que poderíamos observar nos filmes de uma suposta escola expressionista. Fritz Lang irá valer-se da estética expressionista de maneira bastante crítica e consciente, a exemplo do que já havia feito em filmes anteriores, como Dr. Mabuse – O Jogador, de 1922.

No filme de Lang, a apropriação da estética expressionista em alguns níveis serve a um propósito bem diferente do que constatamos em Caligari. Ao contrário do que ocorre em Caligari, filme em que cada fotograma remete ao estilo pictural expressionista, em Metropolis serão o Futurismo e a Nova Objetividade atmosferas picturais dominantes. Caligari é freqüentemente designado filme genuinamente expressionista em virtude de praticamente tudo o que ele apresenta dizer respeito a esse movimento artístico: a cenografia, a narrativa, a representação e caracterização dos atores. No filme de Wiene, o Expressionismo manifesta-se de maneira mais acabada, não de forma pontual, mas integralmente, ainda que com algumas ressalvas - como a do mobiliário naturalista em contraste com a cenografia pintada, conforme observa Lotte Eisner. É importante percebermos que, em Caligari, todos os cenários se apresentam estilizados à maneira expressionista, com linhas oblíquas, sinuosas, contrastes de massas, referências à espiral, distorções de forma e dimensão. Trata-se de um filme de estúdio que não apresenta locações naturalistas, e cada espaço cênico não deixa de constituir a emanação de uma consciência ou um transbordamento de subjetividade. Já Metropolis, embora também seja um filme de estúdio, apresenta uma narrativa realista, de modo algum evocando a idéia de emanações de uma consciência, salvo em algumas passagens bastante específicas (visões ou delírios do personagem Freder). Nesse ponto, resta-nos avaliar a extensão da influência expressionista no filme face à de outras fontes, muitas delas antagônicas. É necessário lembrar que os espaços cênicos predominantes, ou seja, da paisagem da cidade, do maquinário ou dos subterrâneos operários, evocam a estética da Nova Objetividade, um movimento de resposta ao Expressionismo alemão, marcado por um realismo nítido. Essa constatação é muito relevante tendo-se em mente a relativa autonomia de Lang quanto a modismos e o próprio embate "arcaísmo x tecnologia" proposto no filme.

Para descrever as massas dos habitantes da cidade subterrânea em Metropolis, Lang utilizou com felicidade a estilização expressionista: seres privados de personalidade, com ombros arqueados, acostumados a baixar a cabeça, submissos antes de lutar, escravos vestidos com roupas sem época. Notemos a estilização extrema durante a troca de turnos e o encontro de duas colunas que andam num passo ritmicamente marcado. Ou ainda o bloco de operários amontoados nos elevadores, sempre de cabeça baixa, sem existência pessoal. (...) E eis que as massas se desdobram num escalonamento que segue as regras dos coros expressionstas: evoluem em várias divisões, retangulares ou romboidais, cuja absoluta nitidez de contorno nunca será perturbada por um movimento individual.

Essa total perda de identidade caracteriza-se como uma recorrência expressionista no filme de Lang, além de relacionar-se estreitamente com a apropriação do homem por parte dos artefatos técnicos ou edificações que constituem o cenário. Em Metropolis, o homem é reduzido a um componente mecânico, na medida em que os operários se integram de maneira orgânica ao cenário. Eisner também fará menções a esse aspecto ao apontar que

Os habitantes da cidade subterrânea são autômatos, muito mais que o robô criado pelo inventor Rothwang. Suas pessoas se coadunam inteiramente com o ritmo das máquinas complicadas (...) As leis da "formação do espaço" aplicam-se também ao corpo, esclarece Kurtz, pois é antes de tudo o corpo humano que confere sua plástica à estrutura cênica. (...) Em A Morte de Sigfried, o corpo humano era muitas vezes um elemento do cenário; em Metropolis, torna-se fator básico da arquitetura em si, fixado junto com outros corpos num triângulo, numa elipse, num semicírculo. Porém esta estilização geométrica, último vestígio do expressionismo, nunca conduz o diretor a uma obra rotineira (...).

A crítica alemã também atenta para a influência do Teatro de Max Reinhardt e de Erwin Piscator, bem como do filme Homunculus (1916), de Otto Ripert - para quem Lang já havia trabalhado, escrevendo roteiros -, no que diz respeito à geometria das massas e direção de multidões praticada em Metropolis:

Além do espírito de observação, Lang tem o dom de assimilar o que viu de modo muito pessoal: Max Reinhardt dirigindo suas tropas de figurantes na ampla arena do Grosses Schauspielhaus, as manifestações do teatro expressionista e do teatro de Piscator - a aglomeração dos corpos, a Ballung dos Sprechchöre (coros falados) e os desdobramentos das massas nos inúmeros andaimes da cena.

Em outra instância, no âmbito da representação dos atores, constatamos em Brigitte Helm e Gustav Frölich um estilo de representação hiperbólico, que tende para o expressionista, embora nem de longe se iguale à performance assumida por Werner Kraus e Conrad Veidt em Caligari. Outro aspecto que poderíamos associar ao Expressionismo é a morada do cientista Rothwang. A casa medieval de linhas sinuosas, que evoca uma aura de magia e ocultismo, incrustada na arquitetura de vanguarda da cidade, remete tanto ao expressionismo quanto à noção de arcaísmo. A propósito, Thomas Elsaesser compara a moradia do personagem Rothwang a uma casa verdadeira, projetada pelo arquiteto expressionista Otto Bartning, entre 1923 e 1925, por sua vez inspirada numa ilustração de Julius Dietz, de 1905. Embora o exterior da casa de Rothwang apresente uma obliqüidade similar à do estilo expressionista, seu interior não transmite essa impressão marcadamente.

Luiz Nazário afirma, em seu ensaio intitulado "O Caso Fritz Lang", que, em Metropolis

o expressionismo (presença totalitária do emissário do poder oculto; exasperação gótica do décor, contraste brutal das forças em presença - a luz contra as trevas, o Bem contra o Mal; clima de opressão e desespero; histeria interpretativa de Brigitte Helm) é usado como revestimento da realidade alemã dos anos 20.

O autor aponta o personagem Rothwang como uma metáfora referente ao judaísmo, decorada por uma estilização expressionista, na leitura de um provável imaginário protonazista presente no filme de Lang.

Convém lembrar que Lang apresentava uma postura bastante crítica em relação ao Expressionismo. Também é sabido que fora cotado para a direção de O Gabinete do Dr. Caligari e, caso não tivesse desistido do trabalho em função da série As Aranhas (Die Spinnen), cedendo lugar a Robert Wiene, talvez tivéssemos uma filmagem do roteiro de Carl Meyer e Hans Janowitz radicalmente diferente da que conhecemos hoje. Isso porque Lang pretendia submeter o roteiro original a alterações substanciais, que previam a inserção de todo o plano da história narrada dentro de outro mais abrangente, realista-naturalista, o qual delimitaria o plano da alucinação separando-o definitivamente do da realidade. Tais alterações iam ao encontro do que os produtores esperavam, dada a complexidade e as implicações de ordem política presentes no roteiro original, uma vez que reduziria toda a crítica proposta pelo filme ao delírio de um único personagem. Mesmo Wiene precisou trabalhar dentro de certos parâmetros, por motivos políticos, mas ainda assim conseguiu manter muito da proposta original do roteiro. Isso, porque a estilização expressionista transborda para além dos limites da história narrada pelo jovem interno, abarcando o plano que, virtualmente, corresponderia à realidade presente. Resultando numa obra ambígua, Caligari não rompeu completamente com as exigências dos produtores, ao mesmo tempo em que manteve, com notável sensibilidade artística, boa parte das implicações de ordem política e ideológica presentes no roteiro de Meyer e Janowitz.

Em que pesem tais considerações, percebemos que, embora haja uma relevante influência do Expressionismo alemão em Metropolis, não seria recomendável encarcerar esse filme na escola expressionista. Primeiramente, porque se trata de uma narrativa essencialmente realista, embora de ficção científica. Não constatamos, de modo algum, a predominância de uma das mais fortes características do expressionismo, a emanação de consciência, a qual resume um dos pilares do movimento: a prevalência do subjetivo sobre o real, a remodelação ou mesmo re-criação do mundo pelo artista, uma vez que "o expressionista já não vê, tem 'visões'". Em segundo lugar, porque suas referências pictóricas mais explícitas dizem respeito ao Futurismo e à Nova Objetividade - talvez ainda mais a este último. Sendo assim, o Expressionismo em Metropolis manifesta-se especialmente no âmbito das multidões de trabalhadores, na representação de determinados atores e na representação da morada de Rothwang, provável reduto expressionista.

Em resumo, poderíamos reconhecer o Expressionismo em Metropolis como um "conteúdo subterrâneo", uma potência fortemente contida pelo revestimento da Neue Sachlichkeit, prestes a emanar a qualquer momento, por qualquer fissura da realidade objetiva da cidade futurista.

Não obstante, há outro aspecto importante capaz de associar Metropolis ao Expressionismo: o fato de o filme de Fritz Lang remeter notoriamente à trilogia Gas, de Georg Kaiser. Furness associa explicitamente o filme de Lang à trilogia de Kaiser, ao comentar que a "famosa Metropolis de Fritz Lang (1927) tem uma dívida óbvia para com a trilogia do Gas, particularmente na descrição da disputa entre pai e filho, e a temível cena de 'Moloch'".

Entre 1917 e 1923, ápice do Expressionismo na Alemanha, 24 peças de autoria de Kaiser foram encenadas no país, dentre as quais Os Burgueses de Calais (Die Bürger von Calais), de 1913, e Da Aurora à Meia-noite (Von Morgens bis Mitternachts), de 1912 - esta última, a mais famosa peça de Kaiser, foi posteriormente adaptada para o cinema por Karl Heinz Martin, em 1920.

As obras de Kaiser apresentam progressão dialética, além da abordagem dos conflitos de conceitos através de uma linguagem clara, incisiva e surpreendentemente condensada. Conforme aponta Furness, em "Kaiser, a idéia de reforma social tem importância secundária: uma auto-superação nietzschiana, uma regeneração espiritual deve vir primeiro, antes que se possa mudar a sociedade".

A trilogia Gas é a que mais nos interessa agora, dada sua similitude com o filme de Fritz Lang, especialmente no que se refere à temática do embate de classes e à oposição entre pai e filho. O Coral (Die Korale) é a peça que inaugura a trilogia, em 1917. Nela, Kaiser faz duras críticas à desumanidade capitalista. A obra concentra-se no personagem do Milionário, cujos filhos tornar-se-ão seus opositores, em franco desacordo com a mentalidade burguesa e os mecanismos de exploração. O personagem do filho do Milionário identifica-se com os oprimidos, de maneira muito semelhante ao que ocorre com o Freder de Metropolis.

Em Gas I, segunda peça da trilogia, o Filho do Milionário (Milliardärsohn) será o protagonista, e seu pai, trocando de identidade com seu secretário assassinado, tentará dar curso a uma nova vida (a troca de identidade é um aspecto recorrente em Kaiser, segundo Furness). Gas I, título que simboliza a força motriz das máquinas modernas e o símbolo de uma era industrial, tornou Kaiser bastante conhecido na Europa, e sua temática diz respeito essencialmente à idéia de regeneração da sociedade. No embate entre o Filho do Milionário e o Engenheiro, vemos o enfrentamento de dois discursos políticos opostos, tendo em vista a sedução da massa operária. Contudo, embora deixe em aberto uma vaga esperança, no desfecho da peça será mantido o domínio do sistema vigente.

Em Gas II, encerramento da trilogia, vemos o final apocalíptico definitivo, em que o neto do Milionário, agora Operário-Milionário (Milliardär-Arbeiter) enfrenta o ex-Engenheiro, agora Engenheiro-Chefe (Grossingenieur). Nessa última parte da trilogia, Kaiser faz uma crítica direta à catástrofe da guerra, revelando como o "homem devota suas energias em última análise ao suicídio: tem em mãos o auto-aniquilamento da civilização". Nessa peça, o Engenheiro-Chefe é uma analogia do autômato, com movimentos cadenciados que fazem menção ao funcionamento da maquinaria moderna. Os próprios operários são apresentados como parte integrante dessa maquinaria - algo bem próximo do que observamos em Metropolis. No fim desta peça, o derradeiro Gás Tóxico (Giftgas), que consome a carne viva, será liberado, num gesto desesperado e de completa desilusão do Operário-Milionário, desencadeando uma destruição apocalíptica que aterrorizará até mesmo as tropas inimigas. Atentemos para o que comenta Furness, e vejamos alguns pontos coincidentes com os que podemos observar em Metropolis:

A obsessão de Kaiser por certos temas, a quase monomaníaca dedicação de muitas de suas personagens, a redução de homens a robôs, os cenários abstratos, as construções de aço e a iluminação aberrante refletem uma crueldade e uma desolação que de modo geral não são afastadas por um ideal que muitas vezes parece mais nietzschiano que cristão.

É importante ressaltar que, para a feitura do roteiro de Metropolis, Thea von Harbou pesquisou, além da trilogia Gas, as peças Maschinenstürmer, de Ernst Toller, Zwischen Himmel und Erde, de Ernst Ludwig, Das Grosse Welt-Theather, de Max Reinhardt e Hugo von Hoffmann, bem como os romances The Five Hundred Millions of the Begum, de Julio Verne, Os Condenados à Morte, de Claude Ferrère e When the Sleeper Wakens, de H.G. Wells.

ELENCO:


Alfred Abel (Johhah "Joh" Fredersen)
Gustav Fröhlich (Freder Fredersen)
Brigitte Helm (Maria / Robô)
Rudolf Klein-Rogge (C.A. Rotwang)
Fritz Rasp (Slim)
Theodor Loos (Josaphat)
Heinrich George (Grot)
Erwin Biswanger (Georg)

Dowload
http://www.megaupload.com/?d=GSBANEND

Taxi Driver (1976)

MARTIN SCORSESE

GÊNERO: DRAMA

ORIGEM: USA

DIÁLOGO: INGLÊS

DURAÇÃO: 113 MIN

COR: COLORIDO

Travis Bickle (Robert De Niro) é um jovem de 26 anos frustrado e alienado do meio-oeste dos Estados Unidos, que alega ter sido recentemente dispensado do Corpo de Fuzileiros Navais. Ele sofre de insônia e consequentemente arranja um emprego como motorista de táxi na cidade de Nova Iorque, se oferecendo para trabalhar no turno da madrugada. Travis passa seu tempo livre assistindo filmes pornográficos em cinemas imundos e dirigindo sem rumo pela periferia de Manhattan. Travis é incomodado pelo que ele considera o declínio moral a seu redor, e quando Iris (Jodie Foster), uma prostituta de 12 anos de idade, entra em seu táxi certa noite para escapar de seu cafetão, Travis se torna obcecado em salvá-la, apesar da completa falta de interesse da moça pela idéia, explicando que estava drogada quando tentou escapar e que seu cafetão, Sport, é na verdade uma pessoa gentil e prestativa. Travis é também obcecado por Betsy (Shepherd), que trabalha no comitê eleitoral do senador Palantine, candidato à presidência cuja campanha promete mudanças sociais drásticas. Ela inicialmente fica intrigada com Travis e, identificando-se com sua própria solidão, concorda em sair com ele. No encontro, entretanto, Travis a leva para ver um filme pornô (Kärlekens Språk), e ela o abandona, perturbada.

Dowload

http://www.megaupload.com/?d=9IBP3281

Paris, Texas

ALEMANHA / FRANÇA

PARIS, TEXAS

1984

WIM WENDERS

HARRY DEAN STANTON

DEAN STOCKWELL

NASTASSJA KINSKI

SINOPSE:

Um homem (Harry Dean Stanton) é encontrado exausto e sem memória, em um deserto ao sul dos EUA. Aos poucos ele vai se recordando de sua vida, sendo acolhido pelo irmão Walt (Dean Stockwell), que é casado com Anne (Aurore Clément). Com eles vive também Alex (Hunter Carson), filho do homem sem memória, que aos poucos volta a se identificar com o pai.

SOBRE

Poucos filmes conseguem unir duas escolas tão distintas de cinema – a norte-americana e a européia – como “Paris, Texas” (Alemanha/EUA, 1984), o filme comercialmente mais bem sucedido do cineasta alemão Wim Wenders. Aliás, esse trabalho é provavelmente, dentre todas as obras da filmografia de Wenders, aquele que expõe de maneira mais evidente as paixões do diretor pela cultura dos EUA, pela Sétima Arte e por histórias intimistas a respeito da solidão, do silêncio e da incomunicabilidade. O filme, vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 1984, faz esse cruzamento com habilidade e beleza.

“Paris, Texas” transpõe a temática favorita de Wim Wenders, a incomunicabilidade, para dois territórios que são visualmente ícones dos Estados Unidos: os desertos do Texas e a cidade caótica e pós-moderna de Los Angeles. O filme possui um enredo que soa como se uma das histórias delicadas do japonês Yasujiro Ozu, sobre as dificuldades de viver em família, fosse reescrita pelo italiano Michelangelo Antonioni e filmada nos Estados Unidos. Ao recriar esses temas sob sua própria visão de mundo, Wenders logra alcançar um resultado original, que culmina no final com uma tour-de-force visual belíssima, em uma das grandes cenas de diálogo do cinema contemporâneo.

O enredo gira em torno de Travis (Harry Dean Stanton). Quando o filme inicia, Travis caminha sob o sol inclemente do deserto texano, com um galão de água nas mãos e um boné de beisebol vermelho na cabeça. Ele entra em um bar e desmaia. A partir de seus documentos, os proprietários da birosca avisam ao irmão dele, Walt (Dean Stockwell). A notícia é recebida como um choque, pois Travis era dado como desaparecido há quatro anos. Após sofrer com o doloroso divórcio da mulher Jane (Natassja Kinski), Travis havia simplesmente sumido de casa, deixando com o irmão seu filho pequeno, Hunter (Hunter Carson). Walt, que mora em Los Angeles, viaja até o Texas para ir buscar Travis.

O andarilho é um personagem fascinante. Ele praticamente não fala e pouco lembra do passado. Não recorda bem do irmão e menos ainda do filho. É claramente um homem perturbado emocionalmente, um alcoólatra que abandonou a família – na verdade, desistiu de viver – e foi forçado a voltar ao lar. A câmera de Wim Wenders se dedica, a partir daí, a acompanhar a dolorosa e traumática readaptação de Travis à civilização, mostrando seus esforços para recuperar o sentido de família. Mudo, barba por fazer, olhos injetados como tivesse acabado de se recuperar de um porre, Harry Dean Stanton oferece uma interpretação magistral como Travis.

O pequeno Hunter é outro personagem a quem Wenders dedica atenção especial. Ele rejeita o pai mas, como qualquer criança magoada, logo encontra uma razão insignificante para explicar isso – o pai usa sapatos velhos demais. TRavis sabe que, evidentemente, ele se ressente por ter sido abandonado, e tem paciência para reconquistá-lo aos poucos, ajudado pela visão de alguns vídeos caseiros da família no passado. Mais uma vez, a câmera de Wender acompanha o processo de longe, sem pressa. Wender evita os closes, prefere deixar algum espaço entre seus personagens e a platéia. Assim, não invadimos por completo as intimidades de Travis e Hunter. “Paris, Texas” é lento e silencioso. Exprime, como poucas obras, a sensação de solidão.

O cineasta conta com duas colaborações inestimáveis. A primeira é a fotografia brilhante de Robby Müller, cheia de cores ricas e paisagens panorâmicas de tirar o fôlego, tanto no poeirento deserto quanto no concreto da cidade grande. Müller brilha especialmente na fantástica seqüência em que Travis reencontra Jane, dentro de uma sala de shows eróticos cheia de superfícies com vidros e espelhos. Ele está de um lado do vidro, no escuro, e pode vê-la; no lado oposto, uma bela Natassja Kinski vê apenas uma sombra. Robby Müller filma o longo diálogo entre os dois com perícia, evitando que reflexos atrapalhem o grande momento visual que é esse encontro.

A outra parceria está na música de Ry Cooder, uma das mais lindas trilhas sonoras já feitas nos Estados Unidos. Munido de um violão, o músico vai buscar nos velhos blues acústicos a inspiração para compor canções reflexivas, que exprimem em sons a solidão e a melancolia da vida de Travis. A paixão por blues, pelas imagens do deserto e pelos sons da cidade grande são características de um estrangeiro que ama a terra que o adotou. “Paris, Texas” não nega isso. E completando a obra, o roteiro brilhante de Sam Shepard conduz a trama rumo a um final surpreendente, capaz de fazer até um espectador experiente se derramar em lágrimas.

Dowload

http://www.megaupload.com/?d=7044MBB9

Fome de viver

O filme conta a história de vampiros tendo como fundo um teor filosófico como o significado da vida e a aproximação da mortalidade e da solidão.

Miriam Blaylock(Catherine Deneuve) é vampira há vários séculos e agora está em Manhattan. Vive com o elegante John Blaylock( David Bowie), seu companheiro imortal e refinado. No amor e na vida, eles estão eternamente unidos. Mas quando John, um híbrido de humano e vampiro

abruptamente começa a sentir os efeitos da deterioração de seu corpo, recorre a uma especialista em geriatria, Sarah Roberts (Susan Sarandon) em busca de ajuda. Miriam enxerga a mulher como uma substituta para seu grande amor e uma companheira para acompanhar a sua solidão.

Dowload
parte 1 http://www.megaupload.com/?d=1LVR4D4I
parte 2 http://www.megaupload.com/?d=OSXWPBHE

Quando a noite cai

Quando a Noite Cai
(When Night is Falling, 1994)

Drama, Romance - 1h:33m 

Produção: EUA

Direção: Patricia Rozema

Elenco: Pascale Bussières

Rachael Crawford

Henry Czerny

Sinopse: Camille é professora em uma faculdade cristã e conservadora em Toronto. Quando seu cachorrinho morre repentinamente, Camille é consolada por Petra, uma artista de circo moderno que está passando pela cidade. A partir deste encontro com Petra sua vida começa a mudar. Com um roteiro cheio de simbolismos, Quando a Noite Cai é uma dos mais importantes filmes da cinematografia sáfica. Um filme sobre a transformação, sobre o novo e sobre as mudanças que o amor pode provocar em todas nós.

Dowload

http://www.megaupload.com/?d=JN8D00BB

Amando Annabelle



Annabelle (Erin Kelly), filha de uma importante senadora, é enviada a um Colégio Católico. Rebelde pela apatia da mãe, indiferente à doutrina e dogmas de seu novo Colégio, Annabelle sente por sua professora, Simone Bradley (Diane Gaidry) uma forte atração que subitamente transforma sua vida no novo Colégio. As barreiras de um tabu que atravessa gerações, um romance lésbico entre aluna e professora através da ótica de uma instituição católica.


Comentário: O filme apaixona desde o início, sua simplicidade ao tratar do assunto considerado tabu tanto para a igreja como para a sociedade é de uma leveza que contamina cada minuto do filme. Cenas bem construídas, boa fotografia e diálogos instigantes nos levam a incorporar os sonhos e fantasias vividos pelas personagens.

O filme foi inspirado em um clássico alemão de 1931 (Maedchen in Uniform), trás uma nova roupagem para um tema que ainda atravessa gerações.

http://www.sendspace.com/file/duxx67